Год молодежи
На главную
Год молодежи
На главную На главную О компании Художники О компании Мир профессий Карта сайта Будь здоров Мытари По городам и странам
Художники Звезда




Рафаэль Санти



Рафаэль Санти родился 28 марта 1483 года в городке Урбино, столице небольшого герцогства.

Отец Рафаэля – Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога, мецената Гвидубальдо Монтефельтро, был первым учителем своего сына. Восьми лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати – отца, и заботы о нем взяла на себя жена герцога Елизавета Гонзага.

В 1500 году Рафаэль отправился в Перуджу и поступил в мастерскую Пьетро Перуджино, ведущего мастера умбрийской живописной школы. Лиричное искусство Перуджино оказало значительное влияние на весь ранний период творчества Рафаэля.

В 1504 году Рафаэль приехал во Флоренцию, где перед ним открылись широкие возможности приобщиться к лучшим образцам флорентийского Ренессанса. Уже была написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Микеланджело стоял на площади Синьории; над городом высился купол собора Санта Мариа дель Фьоре, творение Брунеллески, о котором даже суровый Микеланджело говорил, что «трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше». Здесь впервые проявляется счастливый дар Рафаэля -легко усваивать лучшие достижения художественной культуры и, творчески переработав полученные впечатления, обогащать ими свое искусство.

Его привлекал реализм мастеров флорентийского кватроченто, но он, творец нового стиля, отказывается от мелочной детализации, при помощи которой эти мастера стремились достичь убедительности, и идет по линии синтеза, по линии типических обобщений.

Картины флорентийского периода в большинстве своем изображают мадонн. Они поэтичны и подкупают живой выразительностью образов и кристальной ясностью композиции.

Мадонн изображали многие мастера Ренессанса, но никто из них не достиг той многогранности, тех тонких оттенков в трактовке образа женщины-матери, как Рафаэль. Это становится очевидным при сравнении двух шедевров – «Мадонны Грандука» (1504– 1505) и «Мадонны делла Седиа» (1514– 1518. Обе – Галерея Питти, Флоренция). В первом случае юная Мария изображена погруженной в свой внутренний мир, бесконечно далекий от окружающего, и сдержанное проявление материнского чувства передает мягкий жест ее рук, бережно держащих младенца. Рядом с ней «Мадонна делла Седиа» кажется совсем земной и, может быть, даже несколько обыденной. Но весь облик ее исполнен истинно человеческого достоинства и спокойного благородства. У мадонны красивое лицо итальянской крестьянки, она прижимает к себе сына, стремясь укрыть его от невзгод. Молодая мать изображена не в традиционном наряде мадонн, а в платье, какое носили современницы художника, голову ее покрывает полосатый шарф. В одном из писем к графу Кастильоне Рафаэль раскрыл сущность своего творческого метода: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо было бы мне видеть множество прекрасных женщин, ...но так как прекрасных женщин... мало, то я беру в вожатые себе некую идею...» Идеальный тип персонажей его картин, выражая синтез отдельных реальных черт, наблюденных в действительности, отвечал гуманистическим представлениям эпохи («некой идее») о высокой значимости человеческой личности.

В 1508 году при содействии своего земляка Браманте, ведущего архитектора Рима, Рафаэль появляется при Ватиканском дворе и по заказу папы Юлия II начинает монументальный цикл росписей дворцовых залов (станц).

В росписях станц Рафаэль выступил как гениальный мастер композиции и замечательный монументалист.

Станцы Рафаэля – четыре небольшие сводчатые комнаты с окнами во двор. Первый зал – станца делла Инчендио, за нею расположены станца делла Синьятура, станца д'Элиодоро и станца Константина.

Свою работу Рафаэль начал с росписей станцы делла Синьятура. Здесь он поместил ставшие впоследствии всемирно-известными фрески «Диспут», «Парнас» и «Афинская школа» (1508– 1512).

Основная идея, объединяющая этот монументальный цикл, – торжество разума и красоты – отвечала устремлениям передовых умов Италии эпохи Возрождения.

Первой была написана фреска «Диспут». На ней представлен воображаемый теологический спор, участниками которого являются не только «отцы церкви», но и обитатели небес. В этой композиции проявилось поразительное умение Рафаэля передать самое туманное содержание живым и ясным языком.

Фреска «Парнас» – аллегория царства поэзии – изображает покровителя искусств, бога Аполлона, в окружении муз. В светлом мире вдохновения и красоты, в кругу муз пребывают Гомер и другие поэты древности – Пиндар, Сафо, Вергилий, Гораций; здесь же и великие итальянцы Данте, Петрарка, Боккаччо. «Парнас», как и некоторые другие фрески, расположена над окном; вклиниваясь в плоскость, предназначенную для картины, оно создавало дополнительные композиционные трудности. Рафаэль проявил изобретательность, поместив вершину горы над окном, а по его сторонам сбегающие вниз пологие склоны.

Наиболее знаменита «Афинская школа». На фоне перспективы открывающихся вглубь величественных аркад художник представил греческих философов разных школ и поколений. В центре – Платон и Аристотель; беседуя, они приближаются к зрителю. В пылу полемики Платон, призывая в свидетели высшую силу, указывает перстом на небеса, Аристотель же, возражая своему учителю, жестом руки, опущенной долу, утверждает земное начало. Отвлеченное понятие противоречия идей с предельной ясностью выражено в этих реальных образах. В фигурах философов, окружающих Платона и Аристотеля, принято видеть конкретные лица: Сократ беседует с молодым воином, на ступенях сидит погруженный в раздумье Гераклит, неподалеку от него возлежит Диоген. Справа – Эвклид, окруженный учениками, склонившись, чертит геометрическую фигуру, рядом -группа астрономов. За ними, в темном берете – сам автор.

Великолепная ренессансная архитектура, на фоне которой в спокойно-величавом ритме, свободно и естественно размещены фигуры и группы, «раздвигая» стены в действительности небольшого помещения, создает впечатление необычайного простора.

Следующий зал – станцу д'Элиодоро (1512– 1514) украшают четыре фрески «Изгнание Элиодора», «Чудо в Больсене», «Освобождение апостола Петра из темницы» и «Встреча Атиллы».

Из них наиболее известна первая, так как в ней, хотя и в иносказательной форме, выражена мысль, волновавшая тогда умы. Сюжетом послужила библейская легенда: воин Элиодор пытался завладеть казною Иерусалимского храма, за что был повержен на землю и растоптан конем внезапно появившегося небесного воина. Композиция Рафаэля воспринималась современниками как призыв к освобождению Италии от иноземных захватчиков. Присутствие на картине Юлия II (его вносят на кресле в храм в тот момент, когда небесная кара настигла Элиодора) – поборника изгнания неприятеля и объединения страны под властью пап – не оставляло сомнения в том, что речь идет не о далеком прошлом, а об Италии XVI века.

Тематически с «Изгнанием Элиодора» перекликается «Встреча Атиллы» – фреска, видимо, выполненная учениками великого мастера. Они же расписали две другие станцы и галерею, так называемые Лоджии Рафаэля, по его проектам и под его руководством.

В то время, как Рафаэль создавал ясные, спокойные, гармоничные композиции станц, Микеланджело трудился над плафоном Сикстинской капеллы. Вазари рассказывает, что как-то в отсутствие Микеланджело, Браманте, хранивший ключи от капеллы, дал возможность своему другу посмотреть не оконченные росписи, и Рафаэль много почерпнул здесь для своих работ, «... под влиянием Микеланджело, заметно улучшив свой стиль».

Рафаэль любил и понимал античное искусство широко и многообразно. Античностью в языческом, чувственно-радостном аспекте овеяны росписи виллы Фарнезины (1514– 1517), где среди других фресок, частично выполненных учениками, имеются «Триумф Галатеи» и поэтичные композиции по мотивам истории Амура и Психеи, написанные им самим.

Видимо, в период работы над станцами была создана «Сикстинская мадонна» (Картинная галерея, Дрезден). Долгие годы она служила алтарным образом в церкви св. Сикста (отсюда и название картины) в небольшом итальянском городке Пьяченце. Удивительна ее дальнейшая судьба. В 1754 году картина была куплена у монахов для Дрезденской картинной галереи за двадцать тысяч цехинов.

В годы второй мировой войны по особому приказу гитлеровского правительства художественные ценности галереи были вывезены и спрятаны в нескольких тайниках, совершенно непригодных для хранения живописи.

В мае 1945 года «Сикстинская мадонна», а с нею ряд шедевров в результате поисков были обнаружены советскими солдатами в пыльной штольне заброшенных каменоломен неподалеку от Дрездена. Вход в тоннель гитлеровцы замуровали, а вокруг в целях маскировки посеяли траву. Спасенная от гибели «Сикстинская мадонна» была вывезена в Москву, а в 1956 году возвращена в Дрезден.

В этом произведении предельная ясность, величавая простота художественного языка сочетаются с глубиною идейного замысла. Внезапно распахнулся занавес – и глазам зрителя предстала мать с ребенком на руках.

Спокойный, «литой» силуэт мадонны четко вырисовывается на фоне светлого сияющего неба. Она движется легкой решительной поступью, встречный ветер развевает складки одежд, отчего ее фигура кажется еще более ощутимой. Маленькие босые ноги уверенно ступают по пушистым облакам, в белой массе которых утопают коленопреклоненные фигуры Сикста и Варвары. Неуклюжий, в тяжелом облачении, старик Сикст указывает рукою на землю, куда следует мадонна; светски изящная св. Варвара застыла в благоговейном молчании. Эти фигуры несут определенную смысловую и композиционную нагрузку: подчеркивая возвышенный характер образа мадонны, они уравновешивают композицию.

Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную внутреннюю силу. В нем и любовь к младенцу, и тревога за его судьбу, и непоколебимая твердость, и сознание величия совершаемого подвига – мать жертвует своим единственным сыном во имя спасения людей. Младенец широко открытыми глазами смотрит на лежащий перед ним мир.

Крамской говорил, что «...мадонна Рафаэля действительно – произведение великое и действительно вечное... сама мадонна есть создание воображения народа».

В творчестве Рафаэля с наибольшей полнотой выразился стиль искусства Высокого Возрождения периода высшего расцвета. Он был признанным главою римской художественной школы той поры, когда она занимала первенствующее положение в культурной жизни Италии.

Работоспособность мастера равнялась его гению. По его эскизам работали архитекторы и скульпторы, сам он был автором ряда архитектурных проектов, а после смерти Браманте с 1515 года руководил строительством собора св. Петра. Он вел археологические раскопки, в частности, терм Тита, и по мотивам открытых там древних росписей создал замечательный декоративный ансамбль ватиканских лоджий. Он выполнил 10 огромных картонов-рисунков, и по ним в Брюсселе выткали ковры, предназначенные для украшения Сикстинской капеллы. Он поднимает вопрос об охране архитектурных памятников римской старины, которые безжалостно разрушались, и древние камни использовались в качестве строительного материала.

Рафаэль оставил ряд портретов своих современников, в них тонко подмечены черты человека эпохи Возрождения. Таковы портреты Аньоло Донн, кардинала Ингирами, графа Кастильоне, папы Льва X и др. (все – в Галерее Питти, Флоренция).

Папа Лев X хотел наградить художника кардинальской шапкой, кардинал Биббиена лелеял мысль женить его на своей племяннице, но Рафаэль с присущей ему мягкостью, не отказываясь прямо, всячески это оттягивал. Почти ничего неизвестно о личной жизни художника. Вазари утверждает, что «Рафаэль отличался влюбчивостью, ухаживал за женщинами и всегда готов был им служить...»; черты лица его полумифической возлюбленной (в XVIII веке ей дали имя Фарнарины) усматривают и в «Мадонне делла Седиа», и в портрете «Донны Велаты».

Свою последнюю картину «Преображение» (Ватикан) Рафаэль не успел закончить, она была дописана его любимым учеником Джулио Романе.

Он умер 6 апреля 1520 года тридцати семи лет от роду в полном расцвете творческих сил.

Могила Рафаэля – в римском Пантеоне. Ее украшает мраморная статуя мадонны, выполненная его учеником скульптором Лоренцо Лоренцетто.

Эпитафия на латинском языке, сочиненная одним из друзей великого художника, гласит:

Здесь покоится тот Рафаэль, при жизни которого великая природа боялась быть побежденной, а после его смерти она боялась умереть.